Первая постановка оперы состоялась 22 октября 1899 года, и ее успех превзошел даже триумф «Садко». Особенно тепло принимала публика и московская критика Забелу — Марфу, Ростовцеву — Любашу и Секар-Рожанского— Лыкова. «Сколько теплоты и трогательности было и в ее голосе, и в сценическом исполнении! — писал один рецензент о Забеле.— Чуть ли не всю партию она проводит в каком-то меццо-воче, даже на высоких нотах, что придает Марфе, думается, тот ореол кротости, смирения и покорности судьбе, который рисовался в воображении поэта при ее имени». В «Царской невесте» бытовой образ получил новые, глубоко трагические очертания, зато сказочный образ стал реальным, не теряя своей просветленности, более того — своего не кидающегося в глаза, но несомненного музыкального родства со Снегурочкой. От этого слияния реального с фантастическим Марфа заняла совсем особое место в галерее женских образов, музыкально воссозданных Римским-Корсаковым. В некоторых отношениях она стала предшественницей его высшего создания — девы Февронии.Гениальное слияние двух гениев современности композитора Римского-Корсакова и художника Врубеля, начатое в «Садко», продолжилось и в следующей опере композитора «Царская невеста». И играть заглавную партию в ней конечно должна была Надежда Ивановна Забела-Врубель, влюбленная в творчество автора еще со времен «Садко». Партия Марфы в Царской невесте писалась специально для Забелы. Так же, как и для Псковитянки в качестве основы для оперы была взята пьеса Л. А. Мея, а действие вновь развивается во времена Ивана Грозного, на этот раз в опричной Александровской слободе. Но царь теперь выступает не как любящий отец и крупный деятель, а как беспощадно жестокий тиран, болезненно подозрительный, хотя и наделенный широким государственным умом и способный на великодушные и дальновидные поступки.
От предыдущего творения «Моцарт и Сальери» эта опера отличается крайней психологической напряженностью. Сам Грозный появляется на сцене только один раз, да и то, как лицо без речей, но за него говорит музыка, открывая темную изнанку самовластья. Перед слушателями чередой персонажей проходят прислужники Грозного: отчаянный удалец, потерявший покой из-за безответной любви, опричник Григорий Грязной, в недалеком будущем - низкий клеветник и убийца; любимец царя, благодушный рыжий палач Малюта Скуратов, именем которого матери стращали малых детей; заморский лекарь и заодно душегуб, сластолюбивый Бомелий. Два женских образа создают неповторимую атмосферу оперы, два предельно контрастных женских типа, когда-либо созданных до того Римским-Корсаковым: Любаша и Марфа. Недаром «Царская невеста» написана вслед за 1897 годом, после решительного поворота композитора к широкой мелодии и к тому, что он назвал «истинной вокальной музыкой».
В новой опере при замечательных по выразительности оркестровых эпизодах первое место все же отдано пению. Незабываема песня Любаши в первой картине оперы — одно из высочайших в русской музыке отражений горькой женской доли. Такое крайнее, как бы закаменевшее в своей безысходности отчаяние едва ли знала до той поры лирика русских поэтов. Остеречься бы Григорию страшной силы этого отчаяния своей подруги, да куда там... Незабываем и эпизод появления Любаши на улице, под окном Марфы Собакиной. Горе, надежда и снова боль и ненависть сменяют друг друга в речитативе и арии Любаши. Она впервые увидела Марфу и как пламенем охвачена чувством острой ревности. Именно в эти мгновения решилась она извести ни в чем не повинную разлучницу. Оркестр чутко и бережно следует извилинам душевных переживаний Любаши. Обороты мелодии живо напоминают мрачный романс Полины «Подруги милые» в «Пиковой даме».
Совпадение может быть и случайным, и все же сходство настроения очевидно. Оперу Чайковского автор «Царской невесты», как он сообщал В. В. Ястребцеву, оценил и полюбил еще летом 1895 года.
Сострадание, внушаемое душевными муками любящей и покинутой девушки, столь велико, что исполнительницы этой роли (а среди них были такие замечательно талантливые, как Н. А. Обухова) всем сердцем жалели и любили свою Любашу, а слушатели, если и не прощали (потому что простить нельзя), то и не очень вспоминали ее преступление; ведь мы не видим Любашу в самый момент преступления: она подменяет «приворотное зелье» отравой не на сцене, а в промежутке между вторым и третьим действием.На наших глазах всыпает яд в чарку Марфы Григорий Грязной, не зная, что это отрава. Лишь оркестр грозно повторяет аккорды, прозвучавшие во время роковой встречи Любаши с Бомелием. И под двойным воздействием лихой отравы и принесенного Малютой «царского слова», отнимающего у нее жениха, Марфа теряет рассудок и умирает.
Но как это ни удивительно, музыкальный мир Марфы—не темная, а светлая сторона оперы. Недаром и песня Любаши, первоначально задуманная для Марфы, оказалась неуместной и невозможной как краска для звукового портрета бедной «царской невесты». От начала и до конца, до ее предсмертного монолога, в котором все великое несчастье, на нее рухнувшее, кажется ей только страшным, несуразным сном, Марфа излучает радость и покой.
Для своей любимицы композитор приберег самые легкие, самые акварельные тона. Невозможно передать словами ее счастливую детскую простоту и естественность, какую-то родниковую прозрачность ее чувств. И заключительная сцена «Царской невесты», когда умирающая Марфа думает, что говорит наедине со своим женихом в канун свадьбы, - самая сильная, даже рядом с песней Любаши и «царским словом» Малюты, сцена оперы. В музыке — ни следа надрыва или слезливости, один свет и радость, но впечатление поистине потрясает душу.
Интересные факты:
- В отличие от всех прежних опер Корсакова в «Царской невесте» композитор применил не только дуэты, но и трио, квартеты и даже такой сложный вокальный ансамбль, как секстет. Но как мастерски ни распоряжался теперь Корсаков сплетением человеческих голосов, как ни захватывают нас драматический дуэт Любаши и Грязного или трио Грязного, Любаши и Бомелия, все же чувства и характеры персонажей находят наиболее полное выражение по-прежнему в сольных эпизодах.
- Успех «Царской невесты- значительно укрепил положение Товарищества русской частной оперы, возникшего на основе мамонтовской труппы и оставшегося после банкротства Мамонтова без средств.
- По просьбе исполнителя партии Лыкова Секара (случай редчайший в практике Корсакова) композитор написал для Лыкова вставную арию.