Русский мистик и композитор Александр Николаевич Скрябин (6 января 1872 – 27 апреля 1915), будь то гений или безумец, создал калейдоскопическую серию экстатических оркестровых и фортепианных произведений, сила и значение которых продолжают находить отклик в истории музыки и художественных начинаний нашего столетия.Первые произведения, талантливый пианист
Скрябин родился в семье московского дипломата, его мать умерла вскоре после его рождения. Его образование включало уроки игры на фортепиано, которые вскоре подтвердили необычный талант; в детстве и юности он продолжал свои музыкальные занятия в частном порядке у композитора Сергея Ивановича Танеева. В возрасте 14 лет он написал свою первую сонату для фортепиано, хотя публикации она ждала до 1892 года. Первый этюд до-диез минор датируется 1887 годом.
Уроки Танеева помогли ему поступить в Московскую консерваторию в 1888 году, где он учился у Василия Сафонова по классу фортепиано и Антона Степановича Аренского по классу композиции. На первом курсе консерватории он завершил свои десять мазурк, соч. 3 (1889), соединив фортепианный язык Фредерика Шопена со своим собственным, по сути это было соединение тьмы и пламени глубин русской души.
Как и Роберт Шуман, Скрябин получил травму, вызванную чрезмерным усердием в тренировках в погоне за безупречной техникой. Это привело к новому подходу к написанию клавишных (какое-то время он сочинял пьесы только для левой руки).
В дальшнейшем из-за конфликта с Аренским Скрябин покинул консерваторию без композиторского диплома, но это не помешало ему начать карьеру концертного пианиста. На своем выпускном концерте по классу фортепиано он исполнил Бетховена Сонату Соч. 109, необычный выбор для того времени, но типичный для него, учитывая интенсивность и сложность музыки: он выиграл золотую медаль.
Теперь ему нужен был собственный репертуар для игры, и за короткое время появилось несколько очень значительных произведений для фортепиано, в том числе два экспромта, соч. 7 (1892) и 12 этюдов, соч. 8 (1894).
Эти произведения демонстрируют значительный отход от богатого романтизма Шопена, хотя многие из них демонстрируют серьезные технические трудности наравне с шопеновскими, сочетая острое и строгое чувство формы с сильной харизмой, использованием гармоний, предвосхищающих немецких композиторов десятилетием позже, и яркий экспрессионизм, который позже станет одновременно эротическим и метафизическим по вдохновению.
Талант и харизматичный сценический образ Скрябина побудили российского издателя Беляева спонсировать его сольный тур по Европе в 1895-96 годах, во время которого пианист вызвал восхищение своими невероятными навыками игры на клавишных, особенно полным владением динамикой. В декабре 1896 года он приступил к завершению фортепианного концерта (своего единственного) фа мажор, соч. 20, который выдержан в традиционных тонах и, среди прочего, несет в себе отголоски Шопена, хотя современным исследователям потребовалось некоторое время, чтобы понять его преднамеренное и сложное взаимодействие солиста и оркестра. Короткая партитура была написана за считанные дни. Особенно трогательна и красива романтичная вторая часть.
Профессор консерватории, зарождение гения
Его способности пианиста-виртуоза по-прежнему вызывали глубокое восхищение в Московской консерватории, и в 1898 году Скрябин принял их предложение стать профессором фортепиано, должность, которую он занимал до 1903 года, к тому времени он создал четыре фортепианные сонаты, девять мазурк, соч. 25 (1899), второй сборник этюдов, соч. 43 (1903), и свои первые две симфонии ми мажор, соч. 26 (1900) и до минор, соч. 29 (1901).
Обе симфонии имели необычную форму: первая содержала шесть частей (хотя традиционные четыре части прослеживаются, если рассматривать первую как вступление, а последнюю как постскриптум к пятой части), во второй их было пять. Последняя часть Первой симфонии является первым четким выражением своеобразной эстетики Скрябина и как таковая важнее, чем ее внутренняя художественная ценность. В нем хор и солирующие голоса поют "Гимн искусству", написанный самим Скрябиным, который провозглашает высокое место в системе вещей искусства в целом и музыки в частности, наделяя его силами, которые по своему экстазу немногим уступают религиозным.
Должно было пройти некоторое время, прежде чем оркестровая музыка Скрябина стала соответствовать этим настроениям. Его Вторая симфония не имеет самобытной программы и сохраняет традиционную форму, в которой выражаются замыслы композитора. Произведение хорошо аргументировано и однородно, с похвальной экономией идей и большой работой, проделанной над имеющимся материалом. Кульминация, к которой симфония приходит в финале, и к которой стремится все произведение, выглядела не совсем убедительно.
Скрябин мистик и философ, музыка хаоса и эмоций.
Последующая симфония (1902-05) совпала с переездом вместе со своей спутницей Татьяной Федоровной в Швейцарию после его ухода из консерватории и более полного развития его философии. Он стремился превратить каждую форму искусства в единую мистическую сущность и опыт, благодаря которым участник действа осознает центральное божественное управление всем сущим. К этому времени его религиозная философия, или теософия, охватывала мистические представления об эго и его месте во вселенной, а искусство было освобождающим средством в поисках эго своего надлежащего воплощения во внешнем мире.
Далеко не все его слушатели и поклонники творчества в то время смирились с философией, на которую Скрябин все больше полагался и которая вдохновляла его собственную музу, и несомненно, что самому композитору объективно никогда не удавалось осуществить полный синтез всех искусств, визуальных, устных и музыкальных, в одном произведении. Вполне возможно, что он испытывал экстаз, который считал необходимым состоянием ума для постижения своих прозрений, но средства для осуществления такого синтеза форм искусства появились только в конце 20го века с появлением электроники и компьютеров.
Между тем, у нас все еще есть его музыка, которая в Третьей и последней симфонии, Божественной поэме, Соч. 43, использует все более расширенный гармонический язык (основанный на том, что он назвал своим "синтетическим" аккордом, состоящим из тринадцатой, малой седьмой и увеличенной девятой) для достижения своих целей.
С этого момента Скрябин не чувствовал необходимости придерживаться общепринятых представлений о симфонии; его следующим крупным оркестровым произведением была Поэма об экстазе, Соч. 54, пьеса в одной части, исполненная огромной дионисийской энергии и размаха. Зародившаяся в Женеве, она создавалась параллельно с неудавшейся русской революцией 1905 года, и на какое-то время Скрябин убедился, что социалисты разделяют его идеалы.
Позже он решил, что социализм был лишь этапом на пути к полному откровению для человечества, которое могло быть достигнуто только через его искусство. Как он сам объяснял это:
"полный синтез может быть достигнут только человеческим сознанием, индивидуальностью высшего порядка, которая станет центром глобального сознания, которое ... унесет все с собой в своем божественном творческом полете"
"Я Бог". Прометей - вершина творчества Скрябина.
Он, естественно, считал себя такой "индивидуальностью". Совершенно без иронии он отметил в своем дневнике в 1905 году: "Я Бог". Последним оркестровым произведением, воплотившим его уверенность в этом, был Прометей "Poeme du feu", Соч. 60. Это произведение было написано между 1908 и 1910 годами и впервые представляет его развитую музыкальную теорию, которая отказывается от традиционной мажорной/минорной тональностей, но идет иным путем, чем современная Вторая венская школа Арнольда Шенберга.
Прометей построен из шеститонового аккорда, состоящего из разных четвертей; отсюда он извлекает хроматические стадии, которые для него иллюстрируют различные цвета визуального спектра, которые, по его ощущению, присутствуют в равной степени, как и музыка. Отдельная параллельная строка партитуры "Прометея" посвящена его изобретению - цветному пианино, каждая клавиша которого была предназначена для воспроизведения цветов и тонов. Маниакальный и быстрый переход от одного к другому в кульминационный момент произведения напоминает слияние всех цветов спектра для получения света.
После этого монументального произведения Скрябин решил сочинять только для фортепиано, и между 1911 и 1913 годами он завершил еще пять сонат, а также три этюда, соч. 65. Фортепианная музыка расширяет сюрреалистическую тайну оркестровых произведений, ее звуковой диапазон и индивидуальность тембра привносят в музыку как повышенную интимность, так и обостренное ощущение бесконечности.
Шестая соната, соч. 62, была написана в 1911 году после "Прометея", и ее характер напугал даже Скрябина. Он никогда не исполнял ее публично, называя "темной и таинственной, нечистой, опасной". Музыка граничит порой с маниакальностью, иногда с фантазией. Аналогично, три этюда, Соч. 65 (1911-12) имеют дело с призрачными, потусторонними, пугающими видениями. Первую из трех Скрябин никогда не исполнял публично, технические трудности одолевали даже его, его маленькие руки не справлялись с интервалами, требуемыми в партитуре.
Все его последние три сонаты были написаны в загородном поместье в России осенью и зимой 1912-13 годов и отражают крайнюю степень его озабоченности, от чувства полной гармонии с миром (Соната No 10, Соч. 70) до хаоса и дьявольщины сонаты No 8, соч. 66, фактически последний из завершенных.
1914 год был посвящен большему количеству фортепианных пьес – Поэмам, соч. 69 и 71, Версиям пламени, соч. 72 и еще двум прелюдиям, соч. 74, которые, по мнению Скрябина, были, как и последние три сонаты, началом нового этапа его развития. Он отметил в своем дневнике, что ему необходимо прожить "как можно дольше", чтобы его видения были полностью реализованы. Фактически, ему оставалось очень мало времени на воплощение этих замыслов. Во время визита в Англию весной 1914 года наблюдатели заметили, что он страдает от опухшей губы того типа, который указывал на заболевание крови. Ее появление было лишь этапом в конечном развитии полномасштабного сепсиса в результате укуса насекомого в спину, от которого он умер особенно мучительной смертью в апреле 1915 года в возрасте 43 лет.