Леонард Бернстайн (Бернштайн), культовый житель Нью-Йорка на самом деле родился в окрестностях Бостона, штат Массачусетс, в семье русских иммигрантов. Его отец, Сэмюэл, преуспел в бизнесе косметики. Его мать, Дженни, любила искусство и музыку. Несмотря на возражения его отца, она отправила мальчика на уроки игры на фортепиано. Он стал очень хорошим пианистом, даже в юном возрасте. Его отец, однако, хотел, чтобы он присоединился к семейной фирме, но Леонард был непреклонен в изучении музыки.
Он поступил в Гарвард, где учился у Эдварда Берлингейма Хилла и Уолтера Пистона. После Гарварда Бернштайн учился в Институте Кертиса у Венгеровой (фортепиано), Рэндалла Томпсона (оркестровка) и Фрица Райнера (дирижирование). Несомненно, большое влияние на него в молодости оказал Аарон Копленд, который вместе с Дэвидом Даймондом давал ему советы по поводу его первых попыток в области композиции. "Популярный" Копленд появляется в различных обличьях почти на протяжении всей композиторской карьеры Бернштейна. Он также изучал дирижирование у Кусевицкого в Тэнглвуде, а в 1942 году стал ассистентом Кусевицкого.В свете более позднего успеха Бернстайна репортер спросил Сэмюэля, почему он так сопротивлялся выбору своего сына музыкальной карьеры. Сэм ответил: "Кто знал, что он окажется Леонардом Бернштейном?" В стиле Голдвина этот комментарий косвенно подводит итог авторитету Бернштейна, по крайней мере, в Соединенных Штатах. Бернштейн стал парнем, который показал Европе, на что способны американская музыка и музыканты. Он был первым невероятно успешным американским классическим музыкантом и дирижером, родившимся и получившим образование в США, В своей собственной стране он стал таким же знаменитым и обожаемым, как некоторые поп-деятели. Там были Синатра, Элла и Ленни. Его блестящие попытки в сфере образования и пропаганды принесли много плодов. Многие слушатели классической музыки сегодня обязаны своей страстью инновационным телевизионным программам Леонарда.
Бернштейн почти с самого начала выступал как с классической, так и с популярной музыкой. В Нью-Йорке он участвовал в ревю в ночных клубах и пробовал свои силы в написании песен в стиле поп и джаз. В 1943 году Артур Родзински назначил его помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, и в том же году Бернстайн в чрезвычайно сжатые сроки заменил заболевшего Бруно Вальтера в программе, включавшей редкую современную музыку. Бернштейн одержал победу. Этот концерт, транслировавшийся по всей стране, принес ему мгновенную известность, которая отразилась и на его композиторской карьере.
За очень короткий промежуток времени состоялись премьеры его Первой симфонии "Иеремия", балета "Fancy Free" и бродвейского мюзикла "On the Town", в котором прозвучало то, что стало гимном города: "Нью-Йорк, Нью-Йорк". Он руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром с 1958 по 1969 год, и этот период, полный противоречий, многие теперь с любовью вспоминают как Золотой век этого оркестра. Тем не менее, что бы люди ни думали о дирижировании Бернстайна (главный музыкальный критик the Times, Гарольд К. Шенберг, не был добр к нему), Бернштейну удалось сделать оркестр центральным элементом интеллектуальной жизни города. Пришедшие из эпохи, когда симфонический оркестр NBC Тосканини считался "их" оркестром, жители Нью-Йорка теперь стали фамильярно называть "филармонией".
Бернштейн укрепил свои позиции блестящей серией молодежных концертов, транслировавшихся по телевидению по всей стране. Действительно, на протяжении всей взрослой жизни Бернштейна новые медиа играли важную роль в укреплении его известности и карьеры. Такие специалисты, как Оскар Левант, жаловались: "Леонард Бернстайн раскрывает музыкальные секреты, которые были хорошо известны на протяжении двухсот лет". Да, но не среди непрофессионалов. Для миллионов американцев Бернштейн придал значение классической музыке.
Бернштейн, хотя и был превосходным пианистом, никогда усердно не стремился к жизни концертного виртуоза, хотя, вероятно, мог бы это сделать. Однако имеет смысл поговорить о его дирижировании и сочинительстве, поскольку и то, и другое выделялось гораздо более заметно. Как дирижер, Бернштейн всегда объявлял себя наследником Кусевицкого, но его выступления мало похожи на русские. У Кусевицкого был, пожалуй, самый подготовленный оркестр в Соединенных Штатах с самым сплоченным ансамблем. Бернстайн, казалось, никогда не стремился к такого рода целям. Похоже, он перенял интерес Кусевицкого к определенному виду современной американской музыки, особенно к "ученикам Буланже". Однако больше всего он напоминает Дмитрия Митропулоса, своего предшественника в филармонии.
Действительно, большинство его "нововведений" – в частности, его признание Малера – были инициированы такими другими музыкантами, как Митропулос, Орманди, Барбиролли, Вальтер и Хоренштейн. Бернштейн, однако, сделал Малера коммерчески жизнеспособным и спас его от знатоков. Его первая запись полных симфоний Малера с Нью-Йоркским филармоническим оркестром (возможно, это была первая запись) произвела сенсацию и фактически стала своего рода бестселлером, проложив путь для сетов Малера от крупных и не очень крупных дирижеров. Бернштейну также приписывают возрождение музыки Малера в Вене.
Ранний дирижерский стиль Бернштейна был энергичным, резким и подчеркивал ритм. Стравинский, как сообщается, сказал, услышав запись The Rite of Spring в исполнении Бернстайна: "Вау". В последние годы жизни он, казалось, отождествлял медлительность с "глубокомыслием", и его медленные движения могли раствориться в слизи. Его репертуар также несколько сократился, поскольку он постоянно пересматривал (и перезаписывал) свои прежние триумфы. Тем не менее, он оставался значимой фигурой на международной арене вплоть до своей смерти. Хотя дирижирование обеспечивало Бернштейну большой доход, известность и выдающееся место среди музыкальных исполнителей послевоенного периода, он считал себя прежде всего композитором, и в последующие годы он вполне может снискать большее уважение как творец.
Любопытно, что у него было очень мало формального композиторского образования. Большая часть его занятий сочетала советы друзей-артистов с феноменальным слухом и музыкальностью. Музыкальный всеядный человек, он, казалось, слышал и понимал все: блюз Бесси Смит, коммерческий свинг Питера Дюшина, Гершвина, Стравинского, Джона Колтрейна и Орнетт Коулман, Хиндемита, Малера, Шумана, Айвза, поп (особенно тридцатых), хард-боп, Копленда и Даймонда, латиноамериканскую музыку, как высокую, так и низкую, Нильсена, Мийо, додекафонию и рок. Удивительное количество его увлечений нашло отражение в его творчестве.
Критики обвиняли его в том, что он музыкальная сорока, но они, вероятно, упустили суть. В музыке Бернштейна мелькают призраки многих композиторов – Хиндемита, Стравинского, Копленда, Гершвина, Шенберга, даже Чайковского, – но благодаря какой-то алхимии они превращаются в чистого Бернштейна. Хотя он включал додекафонные пассажи в свои партитуры, он решительно выступал за тональность в целом в то время, когда многие его современники презирали ее. Его работа на Бродвее и инстинкт популяризатора также вызывали у него подозрения. Однако сегодня маятник качнулся назад, и Бернстайн все больше выглядит пророком в своем предвосхищении постмодернизма и в поиске народных источников.
Люди, которые смотрят свысока на его мюзиклы, как правило, смотрят свысока на мюзиклы в целом. Что нас сейчас поражает, так это тот факт, что он играл в игру на более высоком уровне, чем почти все его современники. Многие считают "Кандид" лучшим мюзиклом всех времен, за исключением тех, кто присуждает премию "Вестсайдской истории". Амбициозность его шоу проложила путь многим из лучших его преемников. Даже его неудавшийся мюзикл "Пенсильвания-авеню, 1600" предвосхищает брехтовский водевиль из Сондхейма.
Мелодия и ритм составляют главные составляющие раннего творчества Бернштейна. На протяжении всей его карьеры также прослеживается любовь к сложности и игре, которая проявляется поразительным образом: каноническая вторая часть "Чичестерских псалмов", "Тряпка с неправильными нотами" из "Чудесного городка", массивное стретто в "Glitter and Be Gay" Кандида, последовательные партии, отработанные в Третьей симфонии, и вся прелюдия, фуга и риффы, многие из самых блестящих классических произведений джаза с его прописанными "джемами" финал.
Сам Бернштейн отмечал, что вся его музыка, даже в других жанрах, была театральной музыкой и тем самым отражала его собственную музыкальную сущность. На подиуме его чтения (и язык его тела) разыгрывали духовные драмы. Большинство его партитур, казалось, вдохновлены одной и той же метаисторией: потерей веры и попыткой ее вернуть. Кульминации это достигает в его Третьей симфонии "Кадиш" и в его огромной мессе. Своей драматургической ориентацией и любовью к большому оркестру и гибридным формам он напоминает современного Берлиоза. Для столь известного композитора Бернштейн, как и Берлиоз, написал не так уж много. Концерты за дирижерским пультом отнимали много композиторского времени, но, несмотря по крайней мере на одно знаменитое прощание с подиумом, он, похоже, не смог устоять перед соблазном дирижерской палочки.
Многие из его самых амбициозных работ остаются несколько противоречивыми. Три его симфонии, в частности, кажется, ставят перед писателями проблемы: Вторая эпоха беспокойства - симфония или фортепианный концерт? Как решить проблему текста Бернштейна, заставляющего краснеть, при представлении Третьего? Бернштайн страстно желал сочинять "важные" произведения – по его формулировке, центральные для течений его времени, как это делал его великий герой Малер (он назвал Малера центральной фигурой двадцатого века, полностью обойдя тех, кто голосовал либо за Стравинского, либо за Шенберга). Иногда его возможности превышают его понимание.Критики высмеивали то, что Бернштейн отстаивал свою музыку. Действительно, Бернстайн был, пожалуй, самым убедительным защитником своей собственной, и, более того, он мог включать ее в концерты без чьих-то возражений. Однако можно легко опровергнуть обвинение в том, что только его дирижирование сохранило его сочинения, просто указав на тот факт, что спустя несколько лет после его смерти многие другие дирижеры продолжают исполнять его основные произведения. За исключением Халила и великолепного Фестиваля песен (одного из величайших циклов оркестровых песен своего времени), более поздняя музыка – опера "Тихое место", Концерт для оркестра, Missa Brevis, "Штрихи" для фортепиано соло, арии и баркаролы и дивертисмент для оркестра – кажется затуманенной. Эти партитуры выглядят более сурово, чем их более ранние, сверкающие альбомы, но это еще только начало. Почти двадцать лет спустя после своей смерти Бернштейн остается значительной и жизнеспособной фигурой в истории американской музыки.