1608 - Ариадна (Ariadna)

    Ариадна Клаудио Монтеверди.

    Ариадна Клаудио Монтеверди.Тридцать пять лет отделяют «Орфея» от последней оперы Монтеверди, созданной незадолго до смерти. Эти годы были заполнены интенсивным творчеством в сценических жанрах, непрерывными дальнейшими  поисками драматического стиля  в  музыке  и  глубокими  размышлениями об  оперном искусстве, часть которых нашла отражение в высказываниях как самого композитора, так и его соавторов-либреттиcтов.
    Из многочисленных других произведений для сцены до нас дошли только четыре относительно скромные по масштабу партитуры, которые сам Монтеверди уже на склоне лет включил в свои сборники мадригалов. Все остальное утеряно и, по-видимому, безвозвратно. Первое место среди этих утраченных шедевров занимает опера «Ариадна».Взлет успеха, который принесла с собой постановка «Орфея», сопровождался тяжелейшими событиями в личной жизни композитора.
    Уже в конце 1606 года тяжело заболела жена композитора. Расходы, связанные с болезнью, оказались огромными, и Монтеверди был вынужден отправить свою семью в Кремону, к отцу. В сентябре 1607 года юная Клаудиа скончалась, оставив на руках Монтеверди двух маленьких сыновей. Его отчаяние было столь велико, а обида на пренебрежительное отношение мецената настолько глубокой, что композитор долгое время не мог обрести душевного равновесия. Ему серьезно казалось, что он никогда больше не вернется к сочинению, никогда не возвратится в Мантую. Как бывает со всякой творческой натурой, только перспектива новой деятельности помогла ему выйти из тяжелого душевного кризиса.
     
    После многократных категорических отказов на настойчивые приглашения герцога вернуться в Мантую, он наконец зажегся идеей создания новой оперы для роскошного празднества по поводу бракосочетания наследника. Вместе с карнавальной неделей эти торжества должны были затмить собой все другие, когда либо осуществлявшиеся при княжеских дворах Италии. Из Флоренции был приглашен Марко да Гальяно, поставивший ранней весной этого года свою оперу «Дафна», и флорентийский поэт Ринуччини— специально для сотрудничества с Монтеверди в создании еще одной «драмы через музыку».Разумеется, участие Монтеверди ни в какой мере не ограничивалось одной оперой. Много лет спустя композитор говорил об этом периоде жизни как о тяжелом кошмаре. В мае 1608 года, в атмосфере потрясающей роскоши и помпезности, при огромном стечении публики (дворцовый летописец сообщает, что в театре было несколько тысяч зрителей) «Ариадна» была поставлена на сцене. Спектакль длился два с половиной часа. Из всей этой музыки, которая, по свидетельству современников, потрясала души, как ни одно другое дотоле созданное музыкальное произведение, до нас не дошло ничего, кроме одного эпизода из шестой сцены— «Жалобы Ариадны» (Lamento d'Arianna «Lasciatemi morire»).
     
     
    Можно искать хотя бы малое утешение в такой великой утрате, то только в том, что дошедший  до нас фрагмент, по всей вероятности, образует художественную вершину оперы. Он является той кульминацией в драме чувств, которую сам Монтеверди считал обязательным условием любого оперного произведения. Насколько можно судить по либретто Ринуччини, lamento первоначально представляло собой сольную ариозную сцену, в которую вторгались хоровые возгласы рыбаков, выражающие сочувствие безмерным страданиям покинутой Ариадны. Структура «Плача Ариадны» представляет последовательное развитие мадригалов с basso conlinuo из Пятого сборника. Много лет спустя этот художественный замысел найдет воплощение в «Жалобе нимфы» из Восьмого сборника, которая и по ряду других признаков воспринимается как прямой потомок «Жалобы Ариадны». Однако трудно говорить об этом сколько-нибудь определенно, поскольку музыкой всей сцены мы не располагаем. К счастью, сольная партия Ариадны сохранилась полностью в одной флорентийской рукописи, являющейся антологией монодии раннего XVII века. Кроме того, благодаря беспрецедентной популярности этой арии до нас дошло множество ее переложений и вариантов. Современники вспоминали, что из каждого дома, где только были клавесины или лютня, неслись «рыдающие интонации» Ариадны. Если бы не высокие интеллектуальные требования, предъявляемые к интерпретации этой музыки, то она, по всей вероятности, превратилась бы в популярную песню.
    Сам композитор говорил о «Плаче Ариадны» как о лучшем своем произведении и неоднократно возвращался к нему. Известны, во всяком случае, несколько авторских вариантов. Помимо первоначального, оперного, существуют еще мадригал из Шестого сборника, духовный вариант с религиозным текстом на латинском языке под названием «Плач Мадонны» и сокращенный сольный в виде миниатюрной da capo, который в наши дни часто звучит на концертной эстраде. Влияние «Жалобы Ариадны» на всю будущую оперную музыку XVII века переоценить трудно. С нее ведет начало скорбно-лирическая линия в опере XVII и XVIII столетий.
    Можно ли установить черты, благодаря которым «Lamento d'Arianna» претендует на значение первой классической оперной арии? При поверхностном впечатлении она кажется очень близкой вершинным моментам «Орфея». Здесь как будто тот же тип ариозного речитатива, те же диссонирующие гармонии, возникающие между вокальной партией и инструментальными голосами, то же скорбно-лирическое настроение. Но на самом деле в этой сцене не только сосредоточен драматизм внутренних переживаний героини; она не только раскрывает сущность человеческой души через образы страдания, как это было в лучших моментах «Орфея». «Жалоба Ариадны» отмечена редкой музыкальной обобщенностью, замечательной концентрацией выразительных средств, лаконизмом формы. Монодия здесь не ариозная декламация, а завершенная мелодия. Музыкальные фразы строго уравновешены. Гениальный отбор мелодических и гармонических интонаций предвосхищает выразительную сферу трагедийного начала в музыке, развивавшегося вплоть до XIX века. Наконец, подобно лучшим мадригалам композитора, свободная форма этой сольной сцены с изумительной чуткостью и гибкостью отражает все повороты душевного состояния героини — гордость и смирение, воспоминания и боль утраты, нежность и возмущение, и прежде всего— ни на миг не затихающее чувство смертельного страдания.
    Каким образом достигает композитор художественного единства в этой изменчивой гамме эмоциональных оттенков? Ведь эта сцена написана вовсе не в строфической форме. Музыка действительно свободно следует за содержанием поэтического текста. Но впечатление варьированной строфичности достигается посредством ряда композиционных -приемов. На восприятие слушателя действует, во-первых, единство интонационного оклада. Вся сцена пронизана сходными (хоть отнюдь не тождественными) мелодическими оборотами, основанными на нисходящих интервалах, которые уже в мадригалах были найдены композитором для выражения образов смерти и страдания. Во-вторых, окончание поэтической строфы совпадает с музыкальной каденцией. В-третьих, свободно следующие друг за другом мелодические, фразы сопоставлены так, что каждая воспринимается как логическое продолжение предшествующей. Наконец, зная из дошедшей до нас «рецензии» придворного летописца, что инструментальная партия играла в этой опере очень большую роль, можно сказать, что Монтеверди, с его высокоразвитым чувством тембровых красок, прибегал и к приемам «тембровой повторности», если и не прямо «лейтмотивности» (подобно лейтмотиву Музыки в «Орфее»).
    Очевидно, «Жалоба Ариадны», как, впрочем, по-видимому, и вся опера, идеально отвечала эмоциональному строю нового времени. «Ариадна» неоднократно ставилась на сцене при жизни композитора, а ее центральная сцена породила десятки подражаний. Более того, в наиболее сильных драматических и художественных моментах последней и вершинной оперы самого Монтеверди — «Коронация Поппеи» — ясно слышатся отзвуки этого «плача», который на самой заре жизни оперного искусства открыл главную тему музыкального творчества нового века.

    Добавить комментарий


    Защитный код
    Обновить

    © Оперный гид