1608 - Ариадна (Ariadna)
Монтеверди Клаудио (Claudio Monteverdi)
Автор: © Оперный гид   
31.10.2016 20:48

Ариадна Клаудио Монтеверди.

Ариадна Клаудио Монтеверди.Тридцать пять лет отделяют «Орфея» от последней оперы Монтеверди, созданной незадолго до смерти. Эти годы были заполнены интенсивным творчеством в сценических жанрах, непрерывными дальнейшими  поисками драматического стиля  в  музыке  и  глубокими  размышлениями об  оперном искусстве, часть которых нашла отражение в высказываниях как самого композитора, так и его соавторов-либреттиcтов.

Из многочисленных других произведений для сцены до нас дошли только четыре относительно скромные по масштабу партитуры, которые сам Монтеверди уже на склоне лет включил в свои сборники мадригалов. Все остальное утеряно и, по-видимому, безвозвратно. Первое место среди этих утраченных шедевров занимает опера «Ариадна».Взлет успеха, который принесла с собой постановка «Орфея», сопровождался тяжелейшими событиями в личной жизни композитора.Уже в конце 1606 года тяжело заболела жена композитора. Расходы, связанные с болезнью, оказались огромными, и Монтеверди был вынужден отправить свою семью в Кремону, к отцу. В сентябре 1607 года юная Клаудиа скончалась, оставив на руках Монтеверди двух маленьких сыновей. Его отчаяние было столь велико, а обида на пренебрежительное отношение мецената настолько глубокой, что композитор долгое время не мог обрести душевного равновесия. Ему серьезно казалось, что он никогда больше не вернется к сочинению, никогда не возвратится в Мантую. Как бывает со всякой творческой натурой, только перспектива новой деятельности помогла ему выйти из тяжелого душевного кризиса.После многократных категорических отказов на настойчивые приглашения герцога вернуться в Мантую, он наконец зажегся идеей создания новой оперы для роскошного празднества по поводу бракосочетания наследника. Вместе с карнавальной неделей эти торжества должны были затмить собой все другие, когда либо осуществлявшиеся при княжеских дворах Италии. Из Флоренции был приглашен Марко да Гальяно, поставивший ранней весной этого года свою оперу «Дафна», и флорентийский поэт Ринуччини— специально для сотрудничества с Монтеверди в создании еще одной «драмы через музыку».Разумеется, участие Монтеверди ни в какой мере не ограничивалось одной оперой. Много лет спустя композитор говорил об этом периоде жизни как о тяжелом кошмаре. В мае 1608 года, в атмосфере потрясающей роскоши и помпезности, при огромном стечении публики (дворцовый летописец сообщает, что в театре было несколько тысяч зрителей) «Ариадна» была поставлена на сцене. Спектакль длился два с половиной часа. Из всей этой музыки, которая, по свидетельству современников, потрясала души, как ни одно другое дотоле созданное музыкальное произведение, до нас не дошло ничего, кроме одного эпизода из шестой сцены— «Жалобы Ариадны».


Можно искать хотя бы малое утешение в такой великой утрате, то только в том, что дошедший  до нас фрагмент, по всей вероятности, образует художественную вершину оперы. Он является той кульминацией в драме чувств, которую сам Монтеверди считал обязательным условием любого оперного произведения. Насколько можно судить по либретто Ринуччини, lamento первоначально представляло собой сольную ариозную сцену, в которую вторгались хоровые возгласы рыбаков, выражающие сочувствие безмерным страданиям покинутой Ариадны. Структура «Жалобы» представляет последовательное развитие мадригалов с basso conlinuo из Пятого сборника. Много лет спустя этот художественный замысел найдет воплощение в «Жалобе нимфы» из Восьмого сборника, которая и по ряду других признаков воспринимается как прямой потомок «Жалобы Ариадны». Однако трудно говорить об этом сколько-нибудь определенно, поскольку музыкой всей сцены мы не располагаем. К счастью, сольная партия Ариадны сохранилась полностью в одной флорентийской рукописи, являющейся антологией монодии раннего XVII века. Кроме того, благодаря беспрецедентной популярности этой арии до нас дошло множество ее переложений и вариантов. Современники вспоминали, что из каждого дома, где только были клавесины или лютня, неслись «рыдающие интонации» Ариадны. Бели бы не высокие интеллектуальные требования, предъявляемые к интерпретации этой музыки, то она, по всей вероятности, превратилась бы в популярную песню.Сам композитор говорил о «Жалобе Ариадны» как о лучшем своем произведении и неоднократно возвращался к нему. Известны, во всяком случае, несколько авторских вариантов. Помимо первоначального, оперного, существуют еще мадригал из Шестого сборника, духовный вариант с религиозным текстом на латинском языке под названием «Плач Мадонны» и сокращенный сольный в виде миниатюрной da capo, который в наши дни часто звучит на концертной эстраде. Влияние «Жалобы Ариадны» на всю будущую оперную музыку XVII века переоценить трудно. С нее ведет начало скорбно-лирическая линия в опере XVII и XVIII столетий.
Можно ли установить черты, благодаря которым «Жалоба Ариадны» претендует на значение первой классической оперной арии? При поверхностном впечатлении она кажется очень близкой вершинным моментам «Орфея». Здесь как будто тот же тип ариозного речитатива, те же диссонирующие гармонии, возникающие между вокальной партией и инструментальными голосами, то же скорбно-лирическое настроение. Но на самом деле в этой сцене не только сосредоточен драматизм внутренних переживаний героини; она не только раскрывает сущность человеческой души через образы страдания, как это было в лучших моментах «Орфея». «Жалоба Ариадны» отмечена редкой музыкальной обобщенностью, замечательной концентрацией выразительных средств, лаконизмом формы. Монодия здесь не ариозная декламация, а завершенная мелодия. Музыкальные фразы строго уравновешены. Гениальный отбор мелодических и гармонических интонаций предвосхищает выразительную сферу трагедийного начала в музыке, развивавшегося вплоть до XIX века. Наконец, подобно лучшим мадригалам композитора, свободная форма этой сольной сцены с изумительной чуткостью и гибкостью отражает все повороты душевного состояния героини — гордость и смирение, воспоминания и боль утраты, нежность и возмущение, и прежде всего— ни на миг не затихающее чувство смертельного страдания.


Каким образом достигает композитор художественного единства в этой изменчивой гамме эмоциональных оттенков? Ведь эта сцена написана вовсе не в строфической форме. Музыка действительно свободно следует за содержанием поэтического текста. Но впечатление варьированной строфичности достигается посредством ряда композиционных -приемов. На восприятие слушателя действует, во-первых, единство интонационного оклада. Вся сцена пронизана сходными (хоть отнюдь не тождественными) мелодическими оборотами, основанными на нисходящих интервалах, которые уже в мадригалах были найдены композитором для выражения образов смерти и страдания. Во-вторых, окончание поэтической строфы совпадает с музыкальной каденцией. В-третьих, свободно следующие друг за другом мелодические, фразы сопоставлены так, что каждая воспринимается как логическое продолжение предшествующей. Наконец, зная из дошедшей до нас «рецензии» придворного летописца, что инструментальная партия играла в этой опере очень большую роль, можно сказать, что Монтеверди, с его высокоразвитым чувством тембровых красок, прибегал и к приемам «тембровой повторности», если и не прямо «лейтмотивности» (подобно лейтмотиву Музыки в «Орфее»).
Очевидно, «Жалоба Ариадны», как, впрочем, по-видимому, и вся опера, идеально отвечала эмоциональному строю нового времени. «Ариадна» неоднократно ставилась на сцене при жизни композитора, а ее центральная сцена породила десятки подражаний. Более того, в наиболее сильных драматических и художественных моментах последней и вершинной оперы самого Монтеверди — «Коронация Поппеи» — ясно слышатся отзвуки этого «плача», который на самой заре жизни оперного искусства открыл главную тему музыкального творчества нового века.

Lasciatemi morire - Ariadne Monteverdi 

Click to download in MP3 format (2.01MB)

Скачать ноты Lasciatemi morire Lamento d'Arianna

 

( 1 Vote )


 
1607 - Орфей (L’Orfeo)
Монтеверди Клаудио (Claudio Monteverdi)
Автор: © Оперный гид   
30.10.2016 22:49

Опера Орфей Клаудио Монтеверди создана в 1607 году на либретто Алессандро Стриджо.

Опера Монтеверди ОрфейСвое первое произведение в жанре оперы Монтеверди создал, когда ему было уже более сорока лет. Если до этого момента душа композитора целиком и полностью принадлежала мадригалам, то с Орфеем Монтеверди открыл для себя новую любовь, отныне все его помыслы и устремления отданы музыкальной драме. Более того, пальма первенства в искусстве музыкальной драмы до этого отданная флорентийской опере, теперь будет навсегда связана с именем Клаудио Монтеверди. Каким же образом композитору удалось создать столь мощное произведение, не используя в своем арсенале опыта и истории создания драматической музыки, возраст которой к тому времени составлял не более десяти лет?
Само драматическое действо того времени было сведено к минимуму в угоду эффектным декорациям и живописным эпизодам. Богатство вельмож позволяло создавать феерические действия с пышным обрамлением и сотнями участником, однако драматургией мало кто интересовался. Монтеверди же, использовав весь свой опыт и душевную страсть к мадригалам практически стал первооткрывателем драматического действа, он впервые отнесся к сочинению музыки для спектакля серьезно, превратив жанр уютной и романтичной пасторали в поражающее глубиной эмоциональным накалом произведение. В Орфее мы впервые встречаем музыку, способную самостоятельно выразить драматическую идею автора. Композитор впервые синтезировал драму, слова и сценический образ в единый образ, который до этого был неведом флорентийским пасторальным постановкам.
В отличие от, например, «Орфея и Эвридики» Глюка и многих других «эвридик» того времени, Монтеверди впервые решил проблему дивертисментного счастливого конца, хотя, конечно, смерть Орфея пришлось все же смягчить вознесением на небеса. Тем не менее, Монтеверди первый пришел к мысли, что сама суть музыкальной драмы является не столько в развлечении, сколько в раскрытии драматизма душевных переживаний.
Судя по хроникам придворной жизни того времени, мантуанцы ожидали Орфея с нетерпением и особым ожиданием уникального события. Первое исполнение было встречено овациями и самой высокой оценкой зрителей, а концертное исполнение оперы в Кремоне повлекло за собой приглашение композитора в почетные члены кремонской академии. Орфей однозначно был признан выдающимся произведением современности.

Краткое содержание. Радостная свадьба Орфея и Эвридики, гости желают новобрачным, чтобы счастье их оставалось неизменным, а боги были благосклонны к их браку. В апогее веселья Орфей исполняет песню столь трогательную, что присутствующий гость признает, что сама природа становится прекрасней от его пения. И в этот момент появляется весть о внезапной кончине Эвридики. Хор оплакивает судьбу влюбленных и поет о недоверии к счастью смертных, на все воля богов.
Однако, бросая вызов богам, Орфей отправляется за своей возлюбленной в ад, решив испытать силу своего искусства. Даже страж Харон не смог удержать его от дерзкого намерения. И вот, влюбленный достигает царства Аида, его встречает хор инфернальных существ, драконы, трехголовый Цербер и другие зловещие фигуры.
Тронутая несчастьем новобрачных, богиня Прозерпина убеждает своего мужа Плутона отпустить Эвридику обратно к мужу. Однако, условие, поставленное при этом Орфею, он выполнить не смог, в самый последний момент при переходе в царство живых он оборачивается и теряет свою жену навеки.
Орфей с разбитым сердцем блуждает по лугам и полям, он умоляет природу скорбеть вместе с ним о его утрате. В этот момент с небес спускается Аполлон и объявляет Орфея своим сыном. Они оба возносятся на небеса под радостные ликования хора. Все завершается диковинным балетом с участием обитателей нижнего и верхнего миров.Орфей Клаудио Монтеверди

Общий музыкальный колорит оперы спокойный, чистый, даже прозрачный. Густых и ярких красок, свойственных мадригалам, в Орфее нет, хотя происхождение оперы из этого жанра тоже очевидно. В отличие от напряженных линий мадригальных басов, здесь остинантный бас ближе к аккордовой структуре и более остро воздействует на слушателя на фоне светлых тонов. Если брать за основу более поздние драматические произведения автора, то инструментовка оперы может показаться хаотичной и даже перегруженной, однако, такой подход к оценке музыки того времени не может быть правомерным. Сама инструментальная концепция оперы Монтеверди ясна и убедительна, музыка звучит не столько перенасыщенно, сколько дифференцированно. Монтеверди раскрашивает каждый образ собственным неповторимым тембральным колоритом, даже хоры имеют каждый свою инструментальную окраску. А инструментальный номер, предваряющий интермедию перед сценой схождения в подземное царство, явно предвосхищает будущие танцевальные номера в произведениях Люлли и Перселла.

Интересные факты:

  • Полная партитура оперы была опубликована два года спустя после премьеры, беспрецендентный факт для того времени, подтверждающий небывалый успех «Орфея»
  • Будучи неподготовленными к созданию нового жанра и воспитанные на приемах пасторального дивертисмента, музыкальные критики того времени отдавали всю славу успеха оперы либреттисту Стриджио и его поэзии
  • Удивительно, что до создания Орфея композитор не создал ни одного собственного инструментального произведения.
  • Некоторые из четырнадцати законченных симфоний из состава оперы в настоящее время исполняются в качестве самостоятельных произведений в манере свободной сюиты.
  • На основе увертюры к Орфею Монтеверди создал свое другое произведение «Литании девы Марии», добавив к увертюре хор.

Послушать или скачать музыку из оперы Клаудио Монтеверди Орфей

 

( 1 Vote )


 
Хиндемит Пауль
Композиторы Германии и Австрии
Автор: © Оперный гид   
29.10.2016 17:22

Пауль Хиндемит (1895-1963) - немецкий композитор, теоретик, педагог, оставивший огромное наследие.

Пауль ХиндемитНе менее значительной оказалась и исполнительская деятельность Хиндемита, продолжавшаяся до конца его дней. Наконец, особое положение занимает исследовательская работа композитора - её результаты до сих пор не теряют своей актуальности. Творческая универсальность неотделима в данном случае от самосознания композитора - не случайно художественные идеалы Хиндемита оказались связанными с культурой как прошлых веков, так и современной ему эпохи, обеспечив органичное единство стиля композитора.
Хиндемит родился в Ханау-на-Майне, заниматься музыкой начал в достаточно раннем возрасте. Он обучался игре на скрипке у А. Хегнера и А. Ребнера, в 1909 году поступил в консерваторию во Франкфурте-на-Майне. Характерно, что первые шаги в музыке Хиндемит сделал как концертирующий исполнитель. С 1915 года он начинает работать в оркестре Франкфуртской опер, а также играет в квартете Ребнера (в дальнейшем исполнительская практика сыграет огромную роль и в композиторском становлении Хиндемита). Появляются и первые произведения: оперы "Убийца, надежда женщин", "Святая Сусанна", песни, камерно-инструментальные сочинения. 2 июня 1919 года  во Франкфурте состоялся первый открытый авторский концерт Хиндемита (были исполнены Первый квартет, а также скрипичная и альтовая сонаты). В этот период Хиндемит испытал воздействие стилей столь различных авторов, как И. Брамс, Р. Штраус и т.д.
Особый и очень значимый период в творчестве композитора - 20-е годы. Так, в 1921-м на Донауэшингенском фестивале состоялась премьера его третьего квартета. Это было подлинной сенсацией, а сама музыка автора ознаменовала рождение нового стиля в немецкой музыке. В июне 1923 года Хиндемит прекращает работать в оркестре Франкфуртской оперы. В этом же году а Донауэшингене впервые исполняется вокальный цикл "Житие Марии" (на слова Р.М. Рильке), в последующие годы создается Камерная музыка №2,3 и 4, Концерт для оркестра, опера "Кардильяк" (по "Мадемуазель Скюдери" Гофмана). Кроме того, Хиндемит совершает ряд концертных поездок с квартетом Амара по Австрии, Германии, Швейцарии, Дании, Англии и другим странам.
В 1927 Пауль Хиндемит переезжает в Берлин, где начинает преподавать в Государственной высшей музыкальной школе. В следующем году композитор принимает участие в так называемом Молодежном движении, продолжаются гастроли композитора (в том числе в СССР: в 1927-1929 он неоднократно выступал в Ленинграде). Композитор постоянно расширяет сферу своих музыкальных увлечений - в 1929-м он обращается к музыкальному искусству прошлого, изучая античные и средневековые памятники теоретической мысли, исполняя произведения барокко. Деятельность Хиндемита становится все более масштабной - это выступления в качестве дирижера, исполнителя на различных инструментах (среди которых виола д'амур, альт), участие в научных конгрессах.
В 1935 году было завершено одно из самых значительных произведений Хиндемита - опера "Художник Матис" (в её основе - трагическая судьба выдающегося художника XVI века Матиса Грюневальда). В то же время начинается компания против композитора в нацистской прессе (достаточно вспомнить о том, что официальный нацистский журнал объявляет музыку Хиндемита "неприемлемой для Германии"). Все это не повлияло на творческую активность композитора - на следующий год он принимает приглашение турецкого правительства принять участие в реформе музыкального обращования, совершает ряд других поездок (так, в Лондоне пои его участии состоялась премьера "Траурной музыки").Композитор Пауль Хиндемит
В 1938 году Хиндемит покидает Берлин и живет два года в Швейцарии (в это время он завершает свой науйно-педагогический труд "Руководство по композции"). В 1940-м композитор переезжает в США, где начинает преподавать в университете Буффало, а также в Уэллс-колледже и Йельском университете. Американский период жизни Хиндемита оказался также весьма насыщенным - помимо педагогической деятельности и многочисленных гастролей он продолжает создавать сочинения, среди которых "Тема и четыре вариации", Симфония in Es, балет "Четыре темперамента" (написанный для труппы Дж. Баланчина), фортепианный цикл "Ludus tonalis" ("Игра тональностей"), впервые исполненный У. Мак-Грегором в Чикаго.
В послевоенные годы Хиндемит несколько  раз посещает Европу, читает лекции в Гарвардском университете, выступает на баховских торжествах в Гамбурге. В это же время он создает оперу и симфонию "Гармония мира" (в центре этих сочинений - личность выдающегося немецкого ученого и мыслителя И. Кеплера), а также пишет книгу "Мир композитора", посвященную проблемам эстетики, социологии, педагогики и еще широкому кругу вопросов.
В 1950 году Хиндемит принимает решение о переселении в Швейцарию. В 1957 он вынужден отказаться от педагонической работы ради исполнительской деятельности. Действительно, последние годы жизни композитора прошли под знаком интенсивных гастролей в Австрии, Германии, США, Италии, а последнее публичное выступление композитора состоялось за полтора месяца до его смерти.
 
Стиль музыки Хиндемита отличается необычайной ясностью средств выражения, приближающейся к эмоциональной сдержанности и даже сухости. Романтическая экспрессия и взволнованность им полностью избегаются, так же как и открытая экспрессия в принципе. На первом плане всегда конструктивная сторона мышления, четкая дисциплина, исключающая произвол фантазии.
Нетрудно понять, что подобный "конструктивизим" имеет вполне определенную музыкальную основу, которая связана прежде всего с полифоническим типом мышления. Один из самых ярких примеров - фортепианный цикл Ludus tonalis своеобразная энциклопедия контрапунктической техники. Цикл состоит из интерлюдий и фуг (в их числе стреттные, инверсионные, двойные и тройные), его обрамляют прелюдия и постлюдия. Причем, постлюдия представляет собой зеркальное обращение прелюдии. Подобная идея обращения лежит и в основе скетча "Туда и обратно" (вторая половина этого произведения представляет собой зеркальную инверсию первой).
Известно, что в XX веке именно полифония стала одним из ведущих планов в системе музыкальных средств, как бы компенсируя усложнение гармонического языка. Одновременно возрастающая роль полифонии была связана обращением к искусству прошлого (Ренессанса и Барокко), также крайне значимым для XX века. Интерес Хиндемита к старинной музыке реализовался в различных сферах. Помимо её активного изучения он принимает участие в её исполнении, наконец сам создает обработки и редакции сочинений старых мастеров - это "Орфей" К. Монтеверди, расшифровки партии basso continuo в произведениях И. С. Баха и Г. Генделя.
Отдельно следует остановиться на звуковысотной организации музыки Хиндемита. В его прелставлениях все звуки хроматической гаммы равноправны между собой. Несмотря на то, что некоторые из них находятся далеко от тонального центра, а некоторые - близко, все они в одинаковой степени принадлежат тональности, поэтому в любой тональности оказывается не семь, а двенадцать ступеней. Таким образом, концепция Хиндемита отказывается от понятия альтерации, рассматривая все звуки как диатонические. Сам же тональный центр образует некую точку притяжения, к которому направлены тяготения всех остальных тонов. Хиндемит определил также степень тяготения различных тонов по отношению к основному тону на основании акустических свойств звука. С точки зрения звуковысотной организации музыка Хиндемита оказывается противоположной музыке нововенской школы, например, в которой очевидна децентрализация, отказ от жесткого подчинения всех тонов единому центру.
Характерно, что значительная часть наследия Хиндемита связана не с вокальной, а с инструментальной музыкой. Здесь творческий диапазон композитора весьма внушителен - от масштабных симфоний (среди них - "Serena", а также уже упоминавшиеся "Художник Матис" и "Гармония мира") и  инструментальных концертов до камерно-инструментальных сочинений, включая сборники учебных пьес для любительского музицирования.
 

( 0 Votes )